بررسی جایگاه سینما در جمهوری اسلامی ایران (ارائه مدلی مفهومی و تطبیقی)

در جمهوری اسلامی ایران همواره سیاست و اقتصاد مقدم بر سینما بوده اند. به زبانی دیگر شاید بتوان مدل هرمی سیاست– اقتصاد– سینما را الگوی حاکم بر روابط این سه دانست. به گونه ای که اقتصاد بر سینما و سیاست بر این دو سلطه دارد. این رابطه در اروپا در مدل خطی سینما– سیاست– اقتصاد و در ایالات متحده آمریکا به شکل هرمی اقتصاد– سیاست– سینما – با اندرکنش سیاست و سینما با هم و اقتصاد در ارتباطی یکسویه با این دو در راس آن – قابل تحلیل است.

فیلم و سینما در نظر نظریه پردازان فرانسوی ابعاد متفاوت آن چیزی است که ما در کل در زبان فارسی فیلم یا سینما – به عنوان جزیی از رسانه های عمومی – می شناسیم. فیلم بعد اجتماعی و سیاسی و سینما بعد زیباشناسی آن است. البته در زبان انگلیسی بعد دیگری به نام مووی (movie) نیز وجود دارد که به ابعاد اقتصادی اثر می پردازد. جنبه اجتماعی- سیاسی فیلم، چگونگی بازتاب آن را نشان می دهد و با تجربه انسانی به طور عام مربوط است. جنبه روانی- سیاسی فیلم می کوشد چگونگی مناسبات ویژه و فردی تک تک ما را با فیلم شرح می دهد. از آنجا که فیلم پدیده ای چنین فراگیر و وسیع است، از نظر اجتماعی- سیاسی، نقش بسیار مهمی برعهده دارد.(موناکو، ۱۹۸۱، ص ۲۶۵) در این مقاله توجه بر وجه فیلم این اثر تصویری به عنوان وسیله ای در جهت ارائه نظریه و یا بازتاب ایدئولوژی ها و مناقشات و دغدغه های جامعه و یا حاکمیت است.

• اروپا: تقدم سینما بر سیاست و اقتصاد

در اروپا با شکل گیری موج نو در سینما و فیلم سازی همراه با تبلور اندیشه های جدید در عالم فکر و معرفت انسانی و اجتماعی، انقلابی در مناسبات ملت- دولت ها بروز کرد که نمونه بارز آن را در دهه ۶۰ میلادی در فرانسه می بینیم. در این دهه اندیشه و سینما ارتباط تنگاتنگی با هم داشتند و همواره اندیشمندان اجتماعی و انسان شناس سینما را به عنوان مقال بروز و تجلی اندیشه های خود می یافتند. به تبع آن سینماگران و هنرمندان موج نو نیز به عنوان اندیشمند و شخصیت هایی اجتماعی و سیاسی مورد توجه و رصد مردم و فعالین حوزه های مختلف قرار می گرفتند. به عنوان مثال دستگیری لانگ فلوآ – رئیس فرهنگستان علوم فرانسه و پدر معنوی هنرمندان فرانسوی- در جریان وقایع جنبش دانشجویی می ۶۸ فرانسه باعث وخامت اوضاع و اعتراض گسترده تر دانشجویان شد. همچنین نظریات اندیشمندانی چون سارتر توانست تاثیرات شگرفی بر جهان بینی حاکم بر آثار سینماگران اروپایی داشته باشد. نظریه پردازان تئاتری چون برتولت برشت نیز توانستند اندیشه های دیگر را در قالب نمایشنامه نهادینه و تعریف کنند که بعدها توسط دیگران وارد سینما شد. حضور نظریه و اندیشه در فیلم در سال های بعد با ایجاد نظرات پست مدرنیستی و پسا ساختارگرایانه مشهودتر شد. همخوانی نظریات دریدا و ژیل دولوز – فیلسوف و نظریه پرداز فرانسوی- با سینمای ژان لاک گدار به شکل بارزی موید این مسئله است. مبحثی که با عنوان نزدیک ساختن نظریه به عمل تعریف شده است. این همخوانی ها در میان اندیشمندان و نظریه پردازان در ارتباطی تنگاتنگ با نظریه پردازان فیلم و فیلم سازان دیده می شود. به گونه ای که دولوز برای شرح دستگاه مفهومی خود به فلاسفه ای چون برگسون و پیرس و رمان نویسانی چون بالزاک و پروست و فیلم سازانی چون گدار و برسون و نظریه پردازان فیلم چون بازن و متز رو می آورد.(استم، ۱۹۹۵، ص ۲۹۸) در اروپا به علت شکل گیری مستحکم ساخت ملت- دولت و همینطور خواستگاه بودن این اقلیم در خصوص اندیشه های نو، نظرات و خواست های عمومی تاثیرات عمیقی بر ساختار سیاستگذاری و حقیقی سیاست می گذارد و سینما در این میان کاربردی ترین و اثرگذارترین ابزار شناخته می شود. از سویی در کشورهای اروپایی سیاست حاکم بر کشورها اثرات مشخص و سازمانمندتری نسبت به حکومت های لیبرال کلاسیک بر ساخت اقتصادی می گذارند. بدان معنی که اکثر دولت های اروپایی در انتخاب الگوی رویارویی با مسایل اقتصادی بیشتر متاثر از خواست عمومی هستند تا یک ایدئولوژی تعریف شده و بلاعزل. وجود اقسام دولت های سوسیال دموکرات، دولت رفاه و نولیبرال در پی یک روند دموکراتیک این مهم را به تصویر می کشد. از سویی دیگر تفکر جاری در فیلم سازی در اروپا آن را کمتر متاثر از تاثیرات اقتصادی و خواست ساخت اقتصادی کرده است. شاکله جشنواره های سینمایی اروپایی چون کن، ونیز، برلین و … – در مقایسه با فستیوال اسکار در آمریکا- این مهم را به خوبی نمایان می کند. با توجه به موارد فوق می توان گفت مدل خطی سینما- سیاست- اقتصاد الگوی اثرگذار در جوامع و کشورهای اروپایی است.

• آمریکا: تقدم اقتصاد بر سینما و سیاست

در آمریکا شرایط متفاوت با آن چیزی است که در اروپا شاهد هستیم. در این کشور به عنوان رهبر ایدئولوژیک جهان لیبرالی اقتصاد وجه اصلی بوده و بر تمامی مناسبات موجود در جامعه مقدم می باشد و این به سنتی تبدیل شده که تمامی اشکال زندگی را تعریف می کند و دیگر وجوه فردی و اجتماعی در قبال آن تعریف می گردد. صد البته این صحبت گفتاری خالی از ارزشگذاری است و منظور نگارنده بیشتر توجه خواننده به عمق نفوذ اقتصاد در روابط موجود در آمریکاست. اقتصاد در آمریکا همواره بر ساخت سیاسی تاثیرگذار بوده و خواست صاحبان کلان صنایع و سرمایه داران در شکل گیری شاکله حقیقی دولت و سیاست مقدم بوده است. این مسئله در حمایت های مالی تبلیغاتی و رسانه ای، به عنوان نمونه ای شاخص، مشهود است. و اما نقش سینما در این میان چیست؟ آیا جایگاهی میان این دو را دارد و یا ذیل سیاست قرار می گیرد و خواست سیاسی حاکم بر جریان فیلم سازی است؟ در این خصوص نگاهی موردی و نمونه وار به چند برهه زمانی می تواند راهگشا باشد. از این رو نگاهی گذرا به دهه ۴۰ میلادی، دوره جنگ ویتنام و پس از آن و دوره جنگ های خاورمیانه خواهیم انداخت. در ابتدای دهه ۴۰ میلادی نظام سیاسی آمریکا با ساخت فیلم هایی چون “چرا باید بجنگیم” اثر فرانک کاپرا در صدد توجیه علت ورود ایالات متحده در جنگ جهانی دوم بود. پس از پایان جنگ با توجه به جو یاس آلود و خمودگی در جامعه آمریکا فیلم های موزیکال و احساسی و کمدی رو به فزون نهاد. در زمان جنگ ویتنام نیز ما شاهد فیلم های ضدجنگ نیستیم و از اواسط دهه ۷۰ میلادی به بعد بود که فیلم هایی چون “اینک آخرالزمان” اثر کاپولا و یا “جوخه” اثر اولیور استون – که در ساخت فیلم سیاسی شهره است- متاثر از شکل گیری اعتراضات جهانی و با حمایت نظام سیاسی در ایالات متحده – که همواره به عنوان رهبر جهان آزاد نسبت به ایجاد اعتراضات جهانی و بین المللی در مقابل خود حساس است- و نظام اقتصادی آن ساخته شد. در دهه اخیر و طی جنگ های خاورمیانه – در افغانستان و عراق- نیز وضع به همین منوال است. با این تفاوت که پیشرفت های تکنولوژیک رسانه ای این خود انتقادی را در نظام سیاسی آمریکا زودتر ایجاب کرد. ولی با این حال همواره اقتصاد نقشی اساسی تر در جریان ساخت فیلم داشته است و تشکیل نظام استودیویی در ساخت فیلم و جریان فیلم به مثابه کالای اقتصادی این مسئله را بیشتر متاثر از خود کرد. به گونه ای که فیلمی در آمریکا می تواند موفق باشد که حمایت مالی این استودیوها را به همراه داشته باشد. نظام دوقطبی حاکم در آمریکا نیز این اندرکنش ها را همواره حفظ کرده و نگاه سیاسی سران اقتصادی این مهم را در جریان فیلم سازی تعریف می کند. از طرفی این موضوع باعث شده در نمای اول موازنه و تعادل در فضای رسانه ای حاکم در این کشور و پلورالیزمی دوسویه در صورت به چشم آید. البته در آمریکا جریانی متاثر از جریان موج نو در اروپا از دهه ۷۰ میلادی شکل گرفت که به شکل مستقل به کار خود ادامه می دهد. اما با توجه به عدم حمایت استودیوهای بزرگ فیلم سازی با موفقیت در اکران روبرو نمی باشند. از سوی دیگر در آمریکا ساخت فیلمی که ساختار اقتصادی و یا سیاسی این کشور را به چالش بکشاند همواره با شکست روبرو شده اند و حجم عظیمی از انتقادها و ضدتبلیغ های رسانه ای را چه از سوی سیاست و چه از سوی اقتصاد به همراه داشته است. نمونه ای از این سرانجام های تلخ را می توان در فیلم هایی چون “پرتقال کوکی” اثر کوبریک و “همشهری کین” اثر اورسن ولز دید. فیلم های مستند انتقادی مایکل مور نیز تا حدودی همین گونه است. از نظرگاهی دیگر کمتر می توان با فیلمی روبرو شد که نظام سیاسی برخلاف خواست و جهت نظام اقتصادی ساخته باشد و اگر اینگونه باشد در مقابل ساختار اقتصادی با شکست – چه در ساخت و چه در اکران و چه در مفهوم سازی- روبرو بوده است. اما با توجه به نظام لیبرالی حاکم بر ایالات متحده آمریکا سیاست نمی تواند در مقابل فیلم های ساخته شده در جهت منافع اقتصادی قد علم کند. در کل نمی توان به وضوح و با تحکم مدلی را بر مناسبات میان سه مقوله مورد بحث در این مقاله – اقتصاد، سیاست و سینما- در ایالات متحده آمریکا حاکم دانست. اما به اعتقاد نگارنده مدل زیر به بهترین شکل این مناسبات را تعریف می کند. به گونه ای که اقتصاد همواره نقش بالاسری و بدون تاثیر از دو مقوله دیگر و آن دو متاثر از یکدیگر و اقتصاد ایفای نقش می کنند.

• ایران: تقدم سیاست بر اقتصاد و سینما

و اما در ایران این مدل به چه شکلی است؟ در ایران ما با صورت و واقعیتی کاملا متفاوت با آن چیزی که در دو نمونه فوق الذکر آمد روبرو هستیم. در ایران نظریه ابتر است و نظریه پردازی حلقه گمشده در کلیه مصادیق فرهنگی و حوزه اندیشه می باشد. ساختار ملت- دولت نیز در ایران شکل نگرفته و ساختاری ناهمگون بر مراودات حکمفرماست. ایدئولوژی حاکم ساختار را تعریف کرده و تکنولوژی در نوع مصرفی و سطح ابتدایی آن در جریان است. دولت – هرچند در صورت- خود را مسلح به ایدئولوژی مذهبی کرده و با نگاهی فرادستانه به ذیل خود می نگرد. تعاریف ناهمخوان و ناقص می باشند و فقدان نوگرایی و اندیشه ورزی و اندیشه زایی به شدت محسوس است. نظریه پردازی، تولید و ابداع جای خود را به خوانش، مصرف و تفسیر سپرده و این نیز تا جایی قابل پذیرش است که با خوانش های مسلط همسو باشد. از این رو خودسانسوری در سطح وسیعی دیده می شود. همه این ها اساسی ترین و بیشترین اثر خود را در حوزه فرهنگ و بالطبع سینما گذاشته است و آن را در حد رسانه ای ایدئولوژیک و با نظارتی فرادستانه و غیرپاسخگویانه محدود کرده است. اقتصاد نیز متاثر از سیاست می باشد و شاکله کلی آن توسط ایدئولوژی نظام سیاسی و مروجان آن ترسیم می شود. از سویی بحران های نظام اقتصادی بیمار ایران دیگر بخش ها را تحت تاثیر گذاشته و جریان فیلم سازی را با رکود روبرو کرده است. نظام اقتصادی تک محصولی بر پایه نفت ایران هرگونه استقلال در جریان مالی را تحت تاثیر گذاشته و توان الاستیک حمایتی از بخش های مستقل را از بین برده است. در این شرایط فیلم هایی با ساخت ایدئولوژیک و در مدح نظام سیاسی حاکم با حمایت مالی و تبلیغاتی و حتی امنیتی روبرو بوده است – نمونه بارز در خصوص پیگیری شدید وزارت ارشاد ایران در جریان لو رفتن نسخه ای از فیلم اخراجی های ۱ مسعود دهنمکی از سویی و از سوی دیگر بی تفاوت بودن در مقابل پدیده فیلم دزدی در خصوص دیگر فیلم ها و تکیه بر فرهنگ سازی صرف- (به عنوان مثال رجوع شود به روزنامه کیهان، شماره ۱۸۷۷۵، مورخ ۲۶/۱/۸۶، ص ۳) . نگاهی به فیلم های ساخته شده در سالهای اولیه انقلاب – مملو از مفاهیم اسلامی و انقلابی با رویکرد بازگشت به ریشه ها و همینطور ضدپهلوی و ضد امپریالیستی- ، دهه ۶۰ شمسی– فیلم های ماورایی، حماسی و جنگی در ژانر دفاع مقدس- ، دوره سازندگی – فیلم هایی با چهارچوب نوسازی عمرانی- اقتصادی، تخصص گرایی و همچنین مضامین خانوادگی- ، دوره اصلاحات – با مفاهیمی از تساهل و تسامح، توسعه و نوسازی سیاسی و جوان گرایانه- و دوره ریاست جمهوری محمود احمدی نژاد – فیلم های ضد جاسوسی و مافیایی و ایدئولوژیکی نوسازی شده- نشان می دهد که سیاست تا چه میزان بر فیلم در جمهوری اسلامی تاثیرگذار است. در هر یک از این دوره ها – به جز دوره اصلاحات که فرهنگ مبتنی بر تساهل و تسامح از رئوس برنامه های دولت بود- ساخت فیلم هایی خارج از جریان کلی با مشکلاتی از سوی حاکمیت روبرو بود. به گونه ای که به عنوان مثال از ساخت فیلمی با تمرکز بر وجوه مخرب و خانمان سوز جنگ در دهه ۶۰ شمسی ممانعت به عمل می آمد و در دیگر دوره ها نیز در اشکال مختلف، به صورت سانسور و یا حذف در مرحله پیش تولید و یا حتی پس از ساخت – همانند ساخت فیلم سنتوری اثر مهرجویی و ممانعت وزیر ارشاد وقت، صفارهرندی، از پخش آن با فشار بر سینماهای عامل پخش (به عنوان مثال رجوع شود به روزنامه اعتماد، شماره ۱۴۵۸، مورخ ۱۳/۵/۸۶، ص ۲۰)-، این مسئله خود را نشان می داده و می دهد. این مسئله از سویی نشان از آن دارد که نقش دولتمردان و گفتمان حاکم بر آن تا چه حد بر این مسئله تاثیرگذار است. بر اساس مطالب فوق می توان گفت مدل هرمی سیاست- اقتصاد- سینما (تاثیرگذاری اقتصاد بر سینما، و سیاست بر این دو) الگوی مسلط بر مناسبات میان این سه در جمهوری اسلامی ایران است.

در این گفتار کوتاه سعی شد مدل روابط مابین سیاست، اقتصاد و سینما و جایگاه هر یک در جمهوری اسلامی ایران در قیاس با این موضوع در اروپا و آمریکا بازکاوی شود و با در نظر گرفتن جمیع دلایل ذکر شده از جمله ساخت اقتصاد تک محصولی، مبانی ایدئولوژیک، نگاه دولتمردان، فقدان نظریه و نظریه پردازی، عدم شکل گیری ساخت ملت- دولت و … نگارنده به این مهم رهنمون شده است که مدل هرمی سیاست- اقتصاد- سینما (تاثیرگذاری اقتصاد بر سینما و سیاست بر این دو) بر روابط این سه حکمفرماست.

• منابع:

۱٫ استم، رابرت (۱۳۸۳)، مقدمه ای بر نظریه فیلم، ترجمه گروه مترجمان، چاپ اول، تهران: سوره مهر

۲٫ رد، اریک (۱۳۶۵)، تاریخ سینما، ترجمه وازریک درساهاکیان، چاپ اول، ۲ جلد، تهران: نشر پاپیروس

۳٫ بشیریه، حسین (۱۳۸۶)، جامعه شناسی سیاسی، چاپ چهاردهم، تهران: نشر نی

۴٫ موناکو، جیمز (۱۳۸۵)، چگونگی درک فیلم، ترجمه حمیدرضا احمدی لاری، چاپ دوم، تهران: انتشارات بنیاد سینمایی فارابی

۵٫ روزنامه اعتماد، شماره ۱۴۵۸، مورخ ۱۳/۵/۸۶

۶٫ روزنامه کیهان، شماره ۱۸۷۷۵، مورخ ۲۶/۱/۸۶